「PIXSEL」
« Pixsel est une animation documentaire inspirée du travail de mon père et de mon grand-père. Dans ce travail je me suis intéressé à la filiation et à la transmission. J'ai d'abord fait une interview avec mon père pour lui demander pourquoi il a pris la suite de son père. Il m'a dit directement qu'il n'y avait aucune influence de son père mais il m'a raconté plus de choses que ce que j'avais prévu. Après notre conversation, j'ai décidé de garder sa parole dans les archives. Et j'ai créé mon marais salant. »
Un mot valise dénomme le film : pixel et sel et non une erreur d'orthographe ni même la prononciation coréenne qui serait « piksel » que l'on pourrait retenir puisque les mots du père expliquant le métier de saunier qu'il a dû accepter alors qu'il avait fait des études d'architecte, les fermetures actuelles des salines, les nécessités pour fabriquer le sel et les étapes des divers matériaux des traditionnels au dernier écologique... ce discours de spécialiste est énoncé en voix over en coréen, origine de l'artiste Youngchan Ko. Cette langue peu pratiquée en France participe à l'impression de poésie du film. Les mots ne sont pas ceux de la tribu, leur signifiant emporte avec la tessiture du père. Et par contagion, les termes techniques comme « sel ignigène » ou la méthode Hwaryum, les informations quantifiées et les matériaux retenus de l'argile au linoléum chantent à nos oreilles.
Ainsi « Pixel » puisque composition numérique et « sel » puisqu'une cabane de bois construite pour la récolte du sel.
Tout un chacun sait que c'est lors du traitement numérique, que les modifications ont lieu selon une numérisation binaire 0/1, de chacun des points et que c'est cela qui donne le nom au pixel: picture element. L'image de synthèse se conçoit avec des logiciels de modélisation construisant ses objets, à partir de données, d'algorithmes ou de modèles mathématiques.
Pixsel ne dissout pas son écriture de synthèse, il ne la cache pas dans le plan; au contraire, généralisant le fonds sans fond de l'espace numérique, il y fait voguer la maison et ses objets et y « pose » continûment le sel en tas dont il décline la taille selon les moments de la récolte et de son explication fidèle à ses diverses étapes. Ainsi le projet nie certains préjugés concernant les capacités de l'image de synthèse à ce qu'elle ne requiert pas de modèle référentiel; que, dès lors, sans original, elle n'est plus une trace du « ça a été »; ce qui éloigne d'elle les formulations serinées pour l'image comme « miroir du monde », « fenêtre ouverte » ou « illusion de présence ».
Son projet, avec les nombres, informent son modèle. Le sens reste sa référence et ce sens, c'est la relation d'un fils à son père qui passe par son explication de son métier. Il ne fait pas preuve de son savoir, il ne s'inscrit pas dans la preuve de la potentialité de la machine. Est révolu le temps d'A Computer Animated Hand quand Edwin Catmull - futur président de Disney-Pixar, dont la main est le modèle et Fred Parke - c'était en 1972 - composent le « premier » film en animation 3D par ordinateur.
Pixsel se fonde sur le désir documentaire, il décrit la culture du sel mais il exhibe aussi sa propre nature numérique qui ne se dissout pas plus que le sel quand on le protège. Il compose un essai documentaire à la première personne; du moins le « je » du père qu'il relaie. Ainsi protège-t-il la mémoire du fait. Cet essai en numérique est une défense contre l'oubli, une reconnaissance du père et une certaine exaltation de ce travail bien fait mais qui laisse de l'amertume avec l'impression de n'avoir rien laissé après ses cinquante ans de travail... il fait film de ce que le père a fait, lui rendant une raison d'être. Pixsel s'engage à transformer « les regrets » énoncés en fin de récit.
Il le fait poétiquement: la grange pourrait rejoindre les sculptures, son bois avec les claires-voies laissent passer la lumière. Elle se dresse nette sur le blanc. Les brouettes jaunes exposent leur forme en trio plus une renversée modifiant l'ensemble du même ou l'une devient un lent volet pour changer de plan. La série entraîne plus nettement, encore, les bassins carrés peu profonds, dont le fond change de couleur et de texture: uniforme en ocre ou noir, craquelures ou carrelage avec le tas identique blanc, le sel avec sa pelle. Le reflet de l'eau près de tuyaux peints différemment, la brillance de tas plus gros du sel... Le travelling zénithal précise les contours en survolant l'espace, les bassins d'évaporation. Tout y reprend valeur esthétique, les plantes vertes impertinentes sur les dunes, le noir qui absorbe le soleil, le blanc du sel, la maison comme en lévitation, adoucissant les regrets du père puisque grâce à cette parole du petit-fils, son savoir-faire, l'histoire de sa vie s'apprécient.
Et Pixsel apporte de la légitimité de la synthèse pour la parole documentaire dans une manière différente d'établir des rapports avec la réalité.
「PIXSEL」 비평글에서 부분 발췌 후 번역
픽셀은 다큐멘터리적 욕망에 기반한 작품으로 소금 문화를 묘사하지만 소금을 보호하면 녹지 않는 것처럼 디지털 자체의 본성을 드러내기도 한다. 그는 화자인 아버지의 ‘나’라는 일인칭 시점으로 다큐멘터리 에세이를 구성한다. 이런 식으로 그는 사실에 대한 기억을 보호한다. 이 디지털 에세이는 망각에 대한 방어이자 아버지에 대한 인정이며 성취한 일에 대한 고양이지만, 화자는 50년 동안 아무것도 남기지 않았다는 씁쓸한 인상을 남긴다. 하지만 그는 아버지가 한 일을 영화로 만들어 존재 이유를 부여한다. 픽셀은 이야기의 마지막에 표현된 ‘후회’를 변모시키기 위해 노력한다.
그는 소금창고를 시적으로 표현한다. 루버를 통해 빛이 드리워진 나무판들은 조각품처럼 표현된다. 모든 요소는 흰색과 대비되어 또렷하게 돋보인다. 노란 수레 세 개를 배치하고, 한 개를 거꾸로 뒤집어 변주하거나, 때로는 한 개가 슬로우 셔터가 되어 장면을 바꾸기도 한다. 한 시퀀스에서는 균일한 황토색 또는 검은색 바닥의 균열이나 타일, 동일한 흰색 더미, 삽으로 떠낸 소금 등을 이용해 배경의 색상과 질감이 변화하는 얕은 사각형 연못을 더욱 선명하게 표현한다. 파이프 근처 물웅덩이의 반사, 더 큰 소금 더미의 빛... 하늘에서 내 려다본 트래블링 샷은 증발지 위를 날아가며 염전의 구조를 더욱 명확하게 보여준다. 모래 언덕의 뾰족한 녹색 식물, 태양을 흡수하는 검은 색, 소금의 흰색, 공중에 떠있는 듯한 창고, 모든 것이 미적 가치를 지니고 있다. 이러한 작가의 표현과 삶의 이야기를 높이 평가 하는 시선은 아버지의 노하우와 후회를 부드럽게 한다. 그리고 픽셀은 현실과 다른 방식으로 다큐멘터리라는 단어에 합성(이미지)의 정당성을 부여한다.
※본 원고는 24th International Encounters Traverse 작품 비평을 통해 작성되었습니다.